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Tratto dal libro ( Rieti e il suo territorio)
IL PITTORE AMATRICIANO DIONISIO CAPPELLI
E I MINORI PITTORI LOCALI DI IMMAGINI VOTIVE
L'altro pittore di rilievo, che opera all'Amatrice e nelle "sue ville", nel tardissimo Quattrocento e, soprattutto, nel primo Cinquecento, e' Dionisio di Francesco Cappelli. Di questo pittore non si conosce nessuna notizia biografica, ma il sacerdote don Giuseppe Fabiani, ascolano e diligentissimo ed acuto ricercatore di carte d'archivio, afferma che il soprannome Cappelli esisteva, all'Amatrice, gia' al principio del Quattrocento e, citando un rogito del 24 novembre 1426, nel quale Cola di Fortunato alias Cappello dell'Amatrice, ma abitante ad Ascoli, pagava tre ducati a una contadina di Monte Acuto "pro residuo allactature et retenture filii dicti Cappelli", conclude: "Fosse stato questo bimbo padre di Dionisio Cappelli? " (25).
E' merito di Egidio Calzini di avere, per primo, fatto conoscere l'esistenza di questo pittore, illustrando i suoi dipinti murali, firmati e datati, nella tribuna di S. Maria delle Grazie e nella Chiesa parrocchiale di S. Antonio Abate a Cornillo Nuovo.
Egli, pero', ne attribuisce altri all'artista, basandosi su caratteristiche esteriori e comuni a tutti i pittori coevi o, almeno, a moltissimi di loro; cita, per esempio: i volti dai lineamenti "scontorti" quando esprimono il dolore, il modo di segnare i capelli e di colorare le ali, la foggia degli abiti femminili, con maniche "sparate" ai gomiti, cioe' aperte mediante trinciature a fuso, la posizione delle aureole, diversa a seconda che si tratti delle Vergini e dei Santi o degli Angeli, l'uso di ornarle con motivi ornamentali impressi a mezzo di punzoni etcetera. Cosi', indica come opere del pittore quasi tutti gli affreschi votivi dipinti sulle due pareti laterali dell'aula di S. Maria delle Grazie e gli altri, superstiti, sulle pareti della Chiesa di S. Agostino all'Amatrice; tra essi, naturalmente, anche quelli che noi proponiamo di attribuire al "Maestro della Madonna della Misericordia" (26).
Il sacerdote ascolano don Luigi Celani, in una cortese lettera indirizzataci il 15 giugno 1955, concorda col Calzini nel ritenere opere di Dionisio Cappelli gli affreschi che abbiamo attribuito al "Maestro della Madonna della Misericordia", ma aggiunge ad essi, in virtu' di argomentazioni molto interessanti e degne di considerazione assai piu' di quelle dello storico sopra ricordato, affreschi in S. Maria della Filetta, da noi ritenuti opera di seguaci, in quanto collaboratori ed aiuti, del suddetto Maestro; per esempio, la Madonna della Misericordia e il S. Sebastiano sulla parete sinistra.
Egli si propone di ricostruire il "curriculum" dell'attivita' pittorica di Dionisio Cappelli e, dopo aver premesso che lo ritiene "un autodidatta, un pittore nato ma privo di mezzi per frequentare una bottega", attribuisce alla gioventu' dell'artista le "pitture prerinascimentali di Farno" (presso Acquasanta) e di "S. Fortunato a Pinaco", eseguite "a base di colore, senza linearismo e chiaroscuro .... in terra rossa, mattone, gialla etc", e gli affreschi dell'edicola dell'altare della Chiesa di S. Savina a Voceto presso Retrosi, nei quali trova "qualche novita', non gia' nelle figure sempre cromatiche, dagli occhi azzurri, quanto nella decorazione del tabernacolo" ove "appaiono gli elementi decorativi della pittura rinascimentale"; "qualche variazione progressiva" "avverte anche nella figura a destra della Crocifissione", cioe', forse, nel S. Martino.
Alla Filetta ritiene che avvenga "la assimilazione della tecnica e dello stile rinascimentale" in pitture "in evidente evoluzione", a parte la difficolta' dell'artista di rendere le "anatomie facciali", si' che Dionisio Cappelli vi si incamminerebbe verso quella maturita' che egli raggiungerebbe poi nelle opere da noi attribuite al "Maestro della Madonna della Misericordia".
Infine, assegna alla vecchiaia del pittore gli affreschi "abbastanza scadenti" della tribuna di S. Maria delle Grazie, datati 1508-
Spiega le "discontinuita' di stile" facendo riferimento all'"ambiente di montagna, povero, senza cultura" e giustifica la migliore qualita' delle figure in S. Agostino all'Amatrice "col fatto che", nel centro maggiore della contrada, "c'era chi poteva criticare o chi, commettendo il lavoro, si dimostrava piu' esigente e pagava meglio".
Ripetiamo che queste argomentazioni hanno un certo peso; tuttavia, esse non ci convincono perche', prescindendo dalle pitture di Farno, poverissime, e da quelle di S. Fortunato a Pinaco, che il Celani ritiene giovanili perche', a quanto ci sembra di aver capito, egli usa il termine "prerinascimentale" nel significato di "ritardatario" in pieno Quattrocento, anzi databili intorno al 1470, l'attivita' di Dionisio Cappelli deve essere circoscritta, prudenzialmente, secondo noi, alle opere firmate e datate e a quelle altre, anteriori o coeve alle prime o posteriori, che gli si possono attribuire per assoluta identita' o moltissima vicinanza di caratteri rispetto alle pitture firmate, le quali non e' detto che debbano essere e siano, necessariamente, senili. Inoltre, questa attivita' deve essere messa in relazione con affreschi che, appartenendo ad una stessa minore cultura artistica paesana, alimentata da fonti comuni di ispirazione, di orientamento e di tecnica, presentano innegabili e, talora, non generiche ma spiccate affinita' linguistiche, ma rivelano anche maggiore sensibilita' e, soprattutto, il piu' scaltrito mestiere del loro autore. Tali sono, appunto, gli affreschi che proponiamo di attribuire al "Maestro della Madonna della Misericordia".
Prima pero' di illustrare i dipinti sicuramente autografi di Dionisio Cappelli e di confrontarli, il piu' accuratamente possibile, con quelli che non riteniamo suoi, mettendo in evidenza le differenze, anche minime, del linguaggio pittorico paesano di questi due minori artisti, premetteremo alcune considerazioni generali in risposta a quelle del nostro garbato contraddittore.
Non ci convince del tutto l'asserzione che Dionisio Cappelli, pittore istintivo, come dice il Celani, possa essere un autodidatta perche', probabilmente, privo di mezzi per frequentare una bottega. Era infatti abbastanza facile acconciarsi, come si diceva allora, come garzone, almeno in un primo tempo, presso un maestro, senza ricevere, beninteso, compensi pecuniari, ma solo un parco vitto, un modestissimo e spesso scomodo alloggio e, talora, qualche capo di vestiario!
E, da garzone ad apprendista, da apprendista a scolaro, da scolaro ad aiuto, si giungeva ad avere i titoli necessari per essere immatricolati nell'Arte dei Pittori come maestri; ovvero in altra Arte, per esempio, in quella degli Speziali giacche' questi vendevano i colori.
D'altronde, lo stesso Celani ammette, implicitamente, che Dionisio Cappelli un suo tirocinio l'ha fatto, ma saltuariamente, marginale, diremmo da orecchiante, tale, cioe', da offrirci i risultati visibili negli affreschi firmati. Mentre, l'artista che chiamiamo "Maestro della Madonna della Misericordia" rivela, oltre a una certa naturale raffinatezza, il possesso di un "mestiere" che, gia' piu' sopra, abbiamo definito scaltrito e che ci sembra il frutto di una esperienza metodica, costante e percio' bene assimilata.
Il mestiere appreso dal Cappelli invece, dovrebbe mettersi in relazione con le capacita' di una personalita' meno dotata.
Ma, se i due pittori sono, come pensa il Celani, una sola persona, ci sembra assai poco probabile che un mestiere solidamente acquisito e assimilato (dando, naturalmente, al termine "mestiere" il significato piu' alto e nobile che esso possa avere) subisca, per effetto della sopravvenuta e progrediente vecchiaia dell'artista, un tanto grave processo involutivo di decadimento quale sarebbe quello attestato dai dipinti in S. Maria delle Grazie, tra Retrosi e Ferrazza, e in S. Antonio Abate a Cornillo Nuovo. Tanto piu' che, nei minori pittori, o nei minimi, privi di ogni potere creativo, ma dotati, appunto, della conoscenza di una pratica esercitata, piu' che come artisti, quali artigiani, operanti con onesta diligenza, la suddetta collaudata cognizione, associata ad una certa indispensabile prontezza di orientamento e di assimilazione dei valori stilistici piu' superficiali e facili dell'ambiente artistico in cui vivono o al quale sono legati da relazioni piu' o meno costanti o saltuarie, diviene cosi' spontanea, cosi' connaturata che potra' essere accresciuta con gli anni. In altri termini, quella cognizione di mestiere potra' essere fecondata dall'esperienza, fatta piu' solida, piu' sicura, piu' ricca, agevolata dal continuo esercizio dell'attivita' pittorica quotidiana; potra', magari, rimanere stazionaria o rivelare segni di stanchezza, di indebolimento, ma ben difficilmente soggiacere a spiccate discontinuita', essere come dimenticata o, peggio ancora, quasi perduta, presentare, cioe', tutti gli aspetti di un netto regresso che, nel caso nostro, se avvenuto, non sappiamo neanche se sia stato brusco o graduale.
E' piu' semplice, ripetiamo, pensare, a due pittori principali, anche se di statura diversa, coi loro soci ed aiuti; a due pittori che derivano le loro affinita', talora sconcertanti, dal comune ambiente artistico in cui si sono formati, anche se la nostra accurata indagine dei loro caratteri differenziali possa apparire complessa, sottile, lambiccata, persino artificiosa; soprattutto infirmabile a causa della sua inevitabile soggettivita' che, tuttavia, non deve essere eccessivamente sottovalutata e giudicata con preconcetta e irriducibile diffidenza.Se poi il Celani, allorche' definisce "cromatiche" le figure del Cappelli, intende dire che esse sono realizzate soltanto mediante il colore, non possiamo essere d'accordo, giacche' il pittore amatriciano, per eseguire le sue figure, si vale sempre di una linea grossa e di color bruno o nero e, a mezzo di essa, segna i contorni delle immagini, traccia i lineamenti marcati e suddivide, in ciocche ondulate, i capelli.
Ne' egli dipinge iridi azzurre, ma brune o bige o di color cinerino acquoso. Quanto, inoltre, abbiamo accennato riguardo alla onesta diligenza con cui, di solito, operavano i minori o piccoli pittori paesani, ci fa sembrare poco probabile che essi fossero sensibili solo alle critiche dei cittadini e profittassero della rozzezza dei contadini per lavorare con accentuata trascurataggine. Pensiamo, cioe', che si darebbe un peso eccessivo, e quindi ingiusto, alla manualita', pur notevole, della loro attivita' se reputassimo quest'ultima troppo intimamente legata e subordinata all'entita' del prezzo pattuito, negando, cosi', alle loro opere, la gentile attrattiva d'un vago, forse inconscio afflato poetico e anche, piu' semplicemente, d'una puerile, umile ma incorrotta e spontanea ingenuita'.D'altronde, la Vergine in trono col Putto, tra Angeli e i S.S. Antonio Abate e Lucia, dipinta, nel 1490, alla "Icona Passatora", per un contadino di Retrosi, rivela una qualita' non inferiore ma pari rispetto alla Vergine annunciata, eseguita, nel 1491, nella Chiesa di S. Agostino dell'Amatrice, a richiesta di un committente che, nella iscrizione, e' detto "amatritius". Anzi, accenniamo anche, per inciso, che il Calzini, non avendo visto la data indicata sotto l'affresco, la ritenne opera tarda, cioe' di qualita' scadente rispetto agli affreschi del 1490, 1491 e 1492 dei quali aveva letto gli anni.
Infine, per concludere questa premessa, vogliamo rilevare che ci sembra piu' verosimile e, in definitiva, piu' semplice pensare che, in un territorio abbastanza vasto, popolato e niente affatto povero, come vorrebbe il Celani, abbiano agito piu' pittori, magari associati in "botteghe" e, sovente, legati anche da vincoli di parentela o di affinita', piuttosto che supporre l'operosita', svolta in condizioni di incontrastato monopolio, da un solo artista, per un periodo di almeno trent'anni.
Aggiungeremo che la poverta' supposta dal Celani e' smentita, non solo dalle monumentali Chiese, degne di una citta' ben piu' grande, che gli Amatriciani hanno eretto dal secolo XIII al XVI, ma dalle Chiese minori, eppur notevoli, dei secoli XVII e XVIII.Una delle prime opere che si puo' attribuire a Dionisio Cappelli e' un affresco dipinto sul pilastro sinistro che sorregge l'arco della tribuna della Chiesa di S. Maria delle Grazie. L'affresco rappresenta la Madonna in trono col Bambino benedicente ed e' datato 1490, al termine di una iscrizione, in lettere gotiche minuscole angolose, che suona: "questa . feura . afatta . fara . martomeo . de deu (de su)mata (? )".
Maria sorregge, sulla palma della mano sinistra, il plastico, in miniatura, della citta' dell'Amatrice, irta di campanili e di torri e difesa dalla cinta delle mura.
Dionisio Cappelli dovrebbe aver dipinto l'opera nel momento in cui aveva raggiunto la sua maturita'.Nella tipologia e nell'impianto figurativo della Vergine e nei lineamenti del Bambino, l'artista rivela l'evidente suggestione che su lui esercita il "Maestro della Madonna della Misericordia", specie l'affresco che questi ha dipinto sul pilastro destro che sorregge l'arco della tribuna.
Il Cappelli, tuttavia, mostra i suoi limiti nella lieve acerbita' dei lineamenti, nel taglio piu' largo degli occhi, nello sguardo, intenso ma fisso, nella legnosita' delle articolazioni delle falangi.Il confronto coi lineamenti piu' raffinati e tracciati con grafia sottile, anziche' con segno piu' largo e greve, e l'espressione, piu' assorta e piu' dolce insieme, della Madonna a cui Dionisio si e' ispirato, dimostrano un rapporto di derivazione e di dipendenza. D'altronde, la netta qualita' superiore dell'autore della suddetta Madonna si afferma, soprattutto, nelle mani levate e giunte in atto di preghiera, con le falangi superiori che appena si sfiorano in un delicatissimo contatto epidermico. Sono falangi di longilinee e nervose dita, come gia' abbiamo rilevato.
Tuttavia, Dionisio Cappelli manifesta, in questa sua opera, che e', forse, tra le piu' antiche datate, certe simpatiche singolarita' del suo linguaggio ingenuo, ma non privo di estro e d'un sorridente umorismo.
Si vuole alludere alla "trovata" del Bambino Gesu' che benedice, sgambettando allegramente, con piglio di puerile, naturalissima giocosita'.
D'altro canto, l'artista manifesta piu' tenaci legami con la cultura tardogotica umbromarchigiana nel trono minuziosamente ed elegantemente ornato di rosoncini, di gugliole e di fogliami, mentre il "Maestro della Madonna della Misericordia" concepisce e dipinge troni ben squadrati nelle loro strutture e decorati con motivi semplificati, fino a dare un ruolo marginale a certe concave sinuosita' e a certi profili spezzati e taglienti di ricordo gotico.Dal punto di vista cromatico, l'affresco si fa ammirare per l'azzurro del manto, per il rosso della veste della Madonna e pel nocciola della tunichetta o gonnellina, nonche' pel rosso vivo delle babucce del Bimbo.
Forse di poco piu' tarda del dipinto sopra illustrato e', invece, la tavola con la Madonna in trono col Bambino e Santi, esposta nella Chiesa Collegiata dei S.S. Pietro e Orso di Aosta; ma, se le affinita' tipologiche con la Vergine dell'affresco in S. Maria delle Grazie sono evidenti, non abbiamo potuto appurare come il dipinto di Aosta sia potuto giungere in una citta' cosi' lontana dall'Amatrice (27).
E' chiaro, invece, il legame linguistico tra le due anzidette Madonne e la Vergine dell'Adorazione dei Magi, di un affresco, cioe', che fa parte del ciclo firmato dal Cappelli, datato 1508-
Ma ci sembra possibile, fin da ora, affermare che Dionisio Cappelli non migliora ne' peggiora il suo linguaggio, salvo rarissime eccezioni, tra il 1490 e il 1508-
Sulla faccia interna del pilastro destro, entro una cartella, appone, in lettere lapidarie, la firma e la data (28). HOC -
Nell'Incoronazione di Maria, Cristo e la Vergine siedono accanto, entro una mandorla ogivale a fondo giallooro, bordata di luci verdi, bianche e rosse, su cui spiccano testoline di Cherubini dalle ali purpuree e verdi. Fanno corona Angeli musicanti, dalle ali a zone o fasce rosse, rosee, verdoliva, vestiti di guarnelletti verdini, nocciola, rossi, rosei; suddivisi in due cori che discendono dalla sommita' della lunetta formando due ampie e festose schiere multicolori.
Nell'Adorazione dei Magi, la Vergine tiene il Putto seduto in grembo, proteso a ricevere il dono e l'omaggio del Re vegliardo genuflesso, in robone giallo con mozzetta a ricami. Egli ha, alle sue spalle, il secondo e il terzo Re, l'uno, maturo, indossa una giornea verdazzurra, un manto rosso, calzari muniti di lunghi speroni, sostiene una teca a forma di tempietto gotico, l'altro e' un giovane elegante nel farsetto rosso coperto di clamide verde, con panni da gamba partiti di bianco e di rosso, calzari verdi, adorni di gallone e perline e muniti di lunghi speroni, e con una berretta in testa cinta di cercine e corona. Nella destra, egli regge una teca simile a quella del compagno. Alle loro spalle, si assiepano, come accatastati, cavalieri, che impugnano bifidi vessilli sventolanti: l'uno bianco crociato di vermiglio, un altro rosso, con bianca mezzaluna, giallooro il terzo, con argentea cometa.
Accanto alla Vergine, sta, umile, S. Giuseppe e, dal vano dell'arco acuto della capanna, col tetto di stoppie, si affacciano il bue, che protende il muso, e il vivace asino zampante. Sul fondo, appare, irta di campanili, la citta' di Bethlemme.
In cielo, la stella rossa e gialla e il raggio degli stessi colori, che scende obliquo, come lama di spada, sulla testa di Maria, sono stranamente simili alla stella della vetrata raffigurante la Nativita' e alla lancetta dell'orologio, l'una e l'altra dipinte, da Paolo Uccello, in S. Maria del Fiore.
Nella Crocifissione, il Cristo e' al centro, con un Angelo volante vicino, in atto di raccogliere, in un calice, il sangue che sgorga dalla mano destra del Redentore. Ai lati, il buon ladrone e' avvinto al patibolo con le ascelle poggiate sul braccio trasversale e le braccia passate dietro di esso; il cattivo ladrone si contorce per lo spasimo della percossa infertagli, con lo scopo di spezzare le sue gambe, da un soldato a cavallo armato di bastone. Un diavolo ed un Angelo portano via le anime dei due malfattori. Le Marie sorreggono, pietose, la Vergine; S. Giovanni Evangelista prega, un vegliardo sta piantato sul suo cavalluccio bianco avendo, a fianco, un omicciattolo armato di alabarda. Altri soldati, ma a cavallo, guardano incuriositi, un trombetta da fiato alla chiarina, in segno di scherno, uno sgherro a cavallo leva il randello per colpire le gambe del buon ladrone, Longino trafigge il costato del Cristo ed ha al fianco un uomo con la spugna in cima a una canna, mentre il vessillifero, sul suo cavalluccio bianco, guarda attentamente i suppliziati incurante dei fanti che, sguainando le spade, si disputano la veste di Gesu'.
Il ciclo decorativo della tribuna e' completato dai Dottori della Chiesa Occidentale, cioe' dai S.S. Agostino, Ambrogio, Girolamo e Gregorio Magno, che siedono, con rigore ligneo non privo di una certa solennita', entro le vele della volta a crociera.
Infine, nell'intradosso dell'arco, sono rappresentati gli Apostoli che richiamano i S.S. Leonardo, Antonio Abate, Margherita e Giacomo Maggiore, dipinti, da Dionisio Cappelli, sulla parete sinistra dell'aula della Chiesa, ripetendone le tipologie e i corti ed atticciati impianti figurativi.
La Crocifissione, d'altronde, e' affollata, ma cosi' statica che il contorcersi del cattivo ladrone sembra, per contrasto, piu' vibrante; iconograficamente, la composizione si richiama a scene simili umbromarchigiane e la ingenuita' del racconto vi ha accenti inconsapevolmente caricaturali e grotteschi. Il ghigno del cattivo ladrone, per esempio, ha una esasperazione che fa pensare all'espressionismo dei pittori nordici. Un piu' vivo spirito umbro emana, invece, dai cavalieri che inforcano i cavallucci, piantati sulle quattro zampe, e che ricordano il Sultano Djem o Gem, del Pinturicchio, nella Disputa di S: Caterina di Alessandria dell'Appartamento Borgia in Vaticano, o il S. Martino di Tiberio di Assisi, nella Chiesa omonima di Trevi dell'Umbria. Ma si tratta, ovviamente, di affinita' generiche o di modelli ripetuti debolmente.
L'ordine compositivo della Incoronazione e dell'Adorazione dei Magi e' poi decisamente umbro e, nella seconda, i Re richiamano, in tono minore e stentato, ad eccezione del piu' giovane, figure di Piero Vannucci (Galleria Nazionale dell'Umbria a Perugia), di Andrea da Assisi (Galleria degli Uffizi a Firenze), di Eusebio da S. Giorgio (Chiesa di S. Pietro a Perugia). Agli affreschi di questa tribuna di S. Maria delle Grazie, seguono, cronologicamente, quelli dell'edicola sopra l'altare e della retrostante parete di fondo nella Chiesa parrocchiale di S. Antonio Abate a Cornillo Nuovo.
Sono firmati: DIONISIVS CAPPE(LLIS) ed erano datati, prima che una caduta d'intonaco lo cancellasse, con l'anno (MC)CCCCXI. Firma e data sono state apposte su due fascette messe sotto i capitelli delle lesene collocate a sostegno dell'edicola.
Questa e' ad arco a tutto sesto, sormontato da una cuspide mediana, a triangolo isoscele, e da due cuspidi laterali a triangoli rettangoli. Tutte sono cimate da medaglioncini e istoriate con affreschi rappresentanti, da sinistra a destra di chi guarda, la Vergine a mani conserte sul seno e S. Sebastiano a mani giunte, entrambi genuflessi a pregare il Cristo, seduto in maesta' entro una mandorla librata sul paese di Cornillo Nuovo. Nei medaglioncini laterali, le pitture si sono scrostate, mentre resta quella del Cristo in pieta' sul medaglioncino centrale. Nelle fiancate interne dell'edicola, sono dipinti S. Antonio Abate e S. Antonio di Padova, su fondi di broccato giallo a fiori rossi (29). Dietro spiccano i dischi del Sole e della Luna.
Sulla parete retrostante, le Storie di S. Antonio Abate si susseguono spiegate da scritte dialettali, in lettere minuscole goticheggianti. Tutte le figure sono corte, tozze; il racconto ha accenti di ingenua favola popolare e andamento impacciato. L'intonazione cromatica insiste sui bianchi e sui bruni dei sai e delle cocolle dei monaci, sui rossi, i rosei, i gialli, gli ocra, i verdognoli, i terra di Siena bruciati delle vesti degli altri personaggi e degli Angeli. D'una certa eleganza sono i motivi ornamentali a grottesche delle cornici, che dividono, orizzontalmente, gli affreschi (rosse a festoncini di fogliami bianchi), e delle piccole lesène tuscaniche che le sostengono (gialle, con candeliere bianche), nonche' le altre ornamentazioni delle lesene messe a sostegno dell'arco dell'edicola. Su quest'ultimo, si snoda un fregio ai fogliami bianchi su fondo rosso, mentre, sul fondo giallo delle lesene, spiccano figurine ignude che reggono cornucopie e altre figurine alate, dai busti terminanti in fogliami (30).
Altre opere di Dionisio Cappelli, che i caratteri stilistici consentono di attribuirgli, sono: l'Arcangelo S. Michele sulla parete destra di S. Maria della Filetta, il piccolo Arcangelo Gabriele, il S. Sebastiano, il Crocifisso tra la Madonna, la Maddalena e S. Giovanni Evangelista, affrescati, i primi due, sulla parete destra dell'aula di S. Maria delle Grazie e il terzo sulla parete destra del corridoio che conduce alla sacrestia di detta Chiesa; del Crocifisso tra un Santo diacono e S. Caterina di Alessandria, sulla parete destra della Chiesa, abbiamo gia' fatto cenno nella nota ventidue.
Aggiungiamo: gli affreschi dell'edicola dell'altare nella Chiesa parrocchiale di S. Savina a Voceto, forse, l'Arcangelo Gabriele sopra la finestrina della sacrestia della Chiesa di S. Martino, presso Voceto, certo il S. Silvestro, probabilmente la Vergine in trono col Putto, accanto, S. Antonio Abate sullo sfondo di una quercia e la Vergine orante col rosario tra le mani, tutti affreschi nella Chiesina o "Iconetta" di S. Apollonia presso la "villa" di Prato; infine, e sicuramente, le Storie dei S.S. Dionisio Rustico ed Eleuterio e il Cristo in pieta', gia' nella Chiesa dedicata ai tre Santi a Borgo Velino, un tempo Borghetto; oggi, dopo il distacco, nell'Episcopio di Rieti.
Una descrizione particolare meritano, a S. Savina di Voceto, le pitture della edicola dell'altare, la quale e' di struttura quasi uguale a quella della Chiesa di S. Antonio Abate a Cornillo Nuovo. La cornice dell'arco e le facce delle lesene sono dipinte a grottesche, bianche su fondo rosso; notevoli, per elegante spirito decorativo, le candeliere a fogliami, a uccelletti araldicamente affrontati o volti e le sfingi pure araldicamente affrontate, nonche' le figurine fantastiche in mezzo ad intrecci di fogliami. Questi ultimi motivi ritroveremo, bianchi su fondo giallooro, nella cornice superiore che delimita gli affreschi absidali della Chiesa dei S.S. Dionisio Rustico ed Eleuterio a Borgo Velino.
Nelle cuspidi laterali dell'edicola di Voceto, sono raffigurati i S.S. Sebastiano e Rocco, nella cuspide centrale, sta la Vergine col Putto, seduta in maesta' sul trono, nell'atto di sorreggere, sulla palma sinistra, il bigio paesello di Voceto, quasi a volerlo proteggere da una pestilenza ed esaudendo, cosi', le preci dei due Santi sopra ricordati, notoriamente invocati come protettori contro le epidemie. Sulle fiancate, nel sottarco, ai lati e nel fondo della nicchia absidata, sono dipinti S. Liberatore, S. Martino, l'Agnus Dei, la Vergine col Putto, S. Maria Maddalena e la Crocifissione (31).
Nell'intonazione cromatica, molto offuscata dal tempo e dal fumo oleoso delle candele, come a Cornillo Nuovo prima dei restauri, spiccano i rossi, i turchini, i rosa, i violacei, i verdini, i bianchi; i caratteri tipologici e gli impianti figurativi, corti e atticciati, sono cosi' evidentemente identici a quelli delle pitture di Cornillo Nuovo che vorremmo suggerire una data molto vicina al 1511, se la conformita' linguistica di tutte queste pitture di Dionisio Cappelli, coerente nell'eseguire opere di mediocre qualita', non rendesse difficile e problematico ogni tentativo di imbastire una cronologia delle opere non datate. Tra queste e' anche il S. Silvestro dell'"Iconetta di S. Apollonia", rappresentato nell'atto di esorcizzare un drago verde dalla testa di lupo, cimata da lunghe orecchie aguzze tirate all'indietro, ed eretta sul collo sinuoso. Il Santo e' glabro e rugoso e ricorda il S. Gregorio Magno della volta della tribuna di S. Maria delle Grazie; porta la tiara, indossa un pluviale rosso rubino, con bordi aurei perlinati e gemmati, e chiuso da un fermaglio a formelletta polilobata; sul camice, si incrociano nastri rossi, cioe' sottili stole, come nelle figure dei S.S. Liberatore e Martino, e, di essi e dei Santi Dottori della volta della tribuna sopra ricordata, questa figura di Pontefice ha la indurita, lignea e ruvida ieraticita'.
Infine, gli affreschi gia' nella Chiesa dei S.S. Dionisio Rustico ed Eleuterio sono, ancora, quasi sconosciuti, avendone parlato, sommariamente, Nicolo' Persichetti, che li attribuisce a scuola toscana del Quattrocento, e Luisa Mortari (32).
Assai malconci e sbiaditi dal sole, decoravano anche la calotta dell'abside, ove si vedono gli avanzi di un Cristo in gloria tra Angeli musicanti. Questi, ridotti alle linee sbiaditissime dello spolvero, ricordano i loro confratelli della Incoronazione di Maria Assunta a S. Maria delle Grazie, mentre le Storie della vita del Santo Vescovo e dei due Santi Diaconi hanno lo stesso tono di favola popolare di quelle di S. Antonio Abate a Cornillo Nuovo. Anche qui notiamo qualche involontario spunto caricaturale e volute note grottesche, specie quella dello sgherro, deforme e nano, che, nella Storia della cattura dei Santi, tiene la fune che lega le mani di S. Dionisio e guarda con la testa stranamente e forzatamente voltata. La tipologia del viso di questo omiciattolo e' simile a quella del buon ladrone della Crocifissione di S. Maria della Grazie e, tra le figure dell'affresco di Borgo Velino, ne troviamo molte strettamente affini a quelle della ricordata Crocifissione, mentre, i cavalli hanno la stessa lignea rigidita' e gli stessi musi, arguti ed inconfondibili, nei dipinti di Borgo Velino e nella Crocifissione e nella Adorazione dei Magi nella Chiesa suddetta.
Gradevole e chiaro, ancorche' alquanto sbiadito e deperito, il colore delle Storie di Borgo Velino, con prevalenza di rossi, di ocra, di rosa, di violacei, di bianchi; anche in virtu' di esso, la Storia di S. Dionisio che celebra la messa in carcere e vi ha la visione di un Angelo, e' pervasa di una ingenua ed attraente vena poetica; inoltre, essa e' compositivamente risolta ricorrendo al tradizionale espediente dell'ampia finestra protetta da inferriata, aperta in un edificio turrito. L'Angelo e' vicinissimo, oltre che a quelli di S. Maria delle Grazie, anche agli altri di S. Antonio Abate.
Le Storie sono divise da colonnine corinzie e commentate da iscrizioni dialettali in lettere lapidarie (33).
Sul panneggio decorativo, dipinto sull'alta balza, si leggono nomi e date graffiti; la data piu' antica che abbiamo letta e' 1522.
Tuttavia, gli affreschi possono, naturalmente, risalire a molto tempo innanzi, anche se, forse, sono posteriori al 1511.
Piu' vicino a Rieti, infine, nella Chiesa di S. Maria dei Raccomandati o della Fraternita, a Cittaducale, un seguace del Cappelli ha affrescato una Vergine in trono adorante il Putto adagiato in grembo.
Dopo questa rassegna, soprattutto descrittiva, delle opere di Dionisio Cappelli e' indispensabile ancora qualche confronto con quelle da noi attribuite al "Maestro della Madonna della Misericordia", per meglio chiarire, a costo di ripetere, in parte, quanto detto, le differenze di linguaggio pittorico che ci dimostrano, secondo il nostro avviso, di essere in cospetto di due distinte e diverse figure di pittori.
Il confronto piu' probante della sostanziale diversita' dei due artisti rimane quello da noi fatto tra i due affreschi, datati 1490, dipinti sui pilastri destro e sinistro che sorreggono l'arco della tribuna di S. Maria delle Grazie tra Retrosi e Ferrazza.
Altro interessante confronto, pero', possiamo fare tra l'Arcangelo Gabriele della Annunciazione di Si Agostino all'Amatrice e il piccolo e superstite Arcangelo Gabriele di una Annunciazione, pervenutaci mutila della Vergine annunciata, affrescato in basso, a meta' della parete destra nella Chiesa di S. Maria delle Grazie. A questa figurina abbiamo gia' accennato piu' sopra, precisando che ne avremmo trattato piu' diffusamente. Il pittore della flessuosa, longilinea e lieve creatura celeste, che annuncia a Maria l'incarnazione del Verbo, sulla parete sinistra di S. Agostino, non puo' avere dipinto la corta, tozza, umile figurina di Arcangelo a S. Maria delle Grazie, opera di un artista che, purtuttavia, ha guardato al bel messaggero di Dio raffigurato in S. Agostino. Questo secondo artista, per caratteri tipologici e formali, e' certo Dionisio Cappelli perche', oltre tutto, l'Arcangelo di S. Maria delle Grazie e' il confratello degli Angeli della Incoronazione, della Crocifissione, nella tribuna di detta Chiesa, e delle Storie di S. Antonio Abate a Cornillo Nuovo.
D'altronde, la linearita' del contorno e il disegno della figura dell'Arcangelo di S. Agostino sono risolti in modo cosi' franco da escludere che il pittore sia un autodidatta, un improvvisatore e dimostrano che si tratta di un maestro, sia pure chiuso nei limiti della sua indole paesana, ma che fonda il suo mestiere su una esperienza matura e tale perche' nutrita da un serio e lungo tirocinio di "bottega", da una intelligente assimilazione della cultura artistica e, soprattutto, pittorica fiorente nell'ascolano, e da una vivace sensibilita'.
Confrontiamo anche il piccolo S. Antonio Abate, dipinto, a lato della Vergine, in compagnia di S. Lucia, sul tante volte ricordato pilastro della tribuna di S. Maria delle Grazie, e le figurine, corte, atticciate, attonite che Dionisio Cappelli dipinge nella Crocifissione e nelle Storie di S. Antonio Abate a Cornillo Nuovo; rileveremo, facilmente, una sproporzione, che ameremmo definire sgrammaticata, nelle seconde, specialmente nei busti troppo lunghi; inoltre, una durezza, talora quasi anchilosata, di arti, una deficienza costante di nozioni di disegno.
Paragoniamo anche il Crocifisso tra i S.S. Apollonia e Antonio Abate, dipinto sulla parete destra in alto, sopra il Cristo portacroce, e il Crocifisso tra la Madonna, la Maddalena e S. Giovanni Evangelista, eseguito sulla parete destra del corridoio che conduce alla sacrestia di S. Maria delle Grazie (34).
Il primo Crocifisso, che diamo al "Maestro della Madonna della Misericordia", ha in comune, col sottostante Cristo portacroce, la buona anatomia e la solida costruzione plastica del nudo. Reclina la testa sul petto in uno scorcio della cui esecuzione dubitiamo che il Cappelli potesse essere capace. I Crocifissi di quest'ultimo, anche quelli della parete sinistra della tribuna della "Icona Passatora" e nella nicchia dell'edicola di S. Savina a Voceto, hanno una anatomia scolastica, stentata e gracile. Se paragoniamo, poi, la S. Apollonia e il S. Antonio Abate alla Vergine e al S. Giovanni Evangelista dell'affresco nel citato corridoio, pur apprezzando lo sforzo del Cappelli, impegnato a proporzionare meglio le figure, rileviamo anche la distanza immensa tra la nobile solennita' del Santo monaco e della Santa, specie nella composta fermezza del portamento, tra le ampie e sciolte cadenze delle pieghe dei loro panni, lo ombre dense, ma morbide, e la lignea durezza degli impianti cappelliani, la cartonacea, pesante sostanza dei panni, la crudezza della pieghe e la sorda ed opaca materialita' delle ombre. Anche le tipologie, nonostante le affinita'derivanti dall'avere attinto agli stessi modelli dell'ambiente pittorico ascolano, sono sostanzialmente diverse. Basta che il mento si arrotondi perche' l'ovale del viso si allarghi, basta che il naso si accorci o si raddrizzi perche' la finezza della fisionomia si attenui; per esempio, nella Vergine dell'Adorazione dei Magi rispetto alla Vergine col Putto, tra Angeli e i S.S. Antonio Abate e Lucia e alla spirituale Madonna della Misericordia. Anche quando tutti i lineamenti sono somiglianti in modo sorprendente, come nella Madonna della Incoronazione e nella Vergine tra Angeli e Santi poco piu' sopra ricordata, il fatto che, nella Madonna incoronata, essi siano piu' minuti e' bastante per dare al volto una infantile leziosita' di bambola, assai lontana dall'assorta dolcezza dell'altra Vergine.
Le mani, nelle Vergini e nelle figure in genere del Cappelli, sono sottili, ma corte, almeno relativamente; l'impianto delle figure e' piu' greve e massiccio e il Gesu' dell'Adorazione dei Magi, con quei lunghi capelli ondulati ed effusi, stretti da un nastro, ha una tipologia a se stante, inconfondibile, anche se i lineamenti e il corpo sono un po' quelli di tutti i putti dipinti da questi artisti operanti, nel territorio amatriciano, tra la fine del Quattrocento e il principio del Cinquecento, in quanto derivati da modelli dei maggiori pittori che fioriscono nell'ambiente ascolano.
Tuttavia, queste diversita' di caratteri tipologici e formali non sarebbero, di per se soli, argomenti decisivi per togliere a Dionisio Cappelli le opere che diamo al "Maestro della Madonna della Misericordia".
Per noi, invece, ecco ancora l'argomento capitale e conclusivo: e' estremamente inverosimile ammettere, in un Maestro cosi' scaltrito e cosi' ferrato nella conoscenza del suo mestiere, lo smarrimento, che si verifica dal 1508 in poi, di tutte le esperienze acquisite o assimilate.
Se il pittore che dipinge gli affreschi datati tra il 1490 e il 1492 e' Dionisio Cappelli, egli, dal 1508 in poi, ha tutto, proprio tutto, dimenticato della sua antecedente esperienza pittorica, ha tutto disimparato; e' incerto; disorientato peggio di un principiante. Se questa grave decadenza, se questo turbamento profondo delle capacita' si dovessero spiegare con l'eta' senile, dovremmo anche pensare ad un crollo fisico e domandarci, allora, come questo pittore puo' ancora trovare la forza, puramente materiale, di salire sui palchi e di affrontare la fatica, talora assai gravosa, richiesta dal dipingere a fresco.
Solo quando delinea qualche figura snella ed elegante, inoltre, dovremmo supporre che si valga di qualche cartone tratto da figure dipinte in opere di pittori piu' validi.
Infine, dobbiamo rilevare che Dionisio Cappelli non rifugge, talora, dal ricalcare, o quasi, certe figure del "Maestro della Madonna della Misericordia", come soggiogato da questo, ma non riesce mai ad infondere loro vitalita', perche' gli sguardi loro sempre ti fissano, quasi ostinatamente, ma restano atoni.
Noi, comunque, riconosciamo, nelle opere attribuibili al pittore amatriciano, che possiamo supporre attivo tra il 1480 e il 1530, una sostanziale coerenza di linguaggio pittorico e, se egli sfigura, a confronto dell'altro pittore da noi individuato, se e', genericamente parlando, assai mediocre, pure ha un suo posto non trascurabile nella storia dell'arte come uno dei rappresentanti più tipici delle correnti pittoriche paesane e rustiche e, considerato sul piano stilistico, e' dotato, ne abbiamo fatto gia' cenno, di un gusto cromatico vivace e festosissimo, ricco di poesia popolaresca, qualche volta chiassoso, ma sempre pervaso dell'intensa fragranza dei campi fioriti.
Le sue opere debbono essere abbracciate nel loro insieme, non analizzate troppo nei particolari come abbiamo dovuto fare per svolgere, adeguatamente, i confronti.
E' un narratore elementare, semplice, innocente, si' che le storie religiose hanno, oltre al tono fiabesco, spunti, accenti, battute, movimenti, scenografie di sacre rappresentazioni campagnole piacevolissime.
La sua innocenza di linguaggio narrativo e la schiettezza sono state rilevate e lodate anche da Luigi Salerno allorche' ha redatto le schede del catalogo dedicato ai "Restauri in Sabina" e pubblicato, in Rieti, nel 1966.
Le situazioni drammatiche, pero', non sono congeniali al Cappelli, non sono il suo forte; allora, il Calzini, lo ha notato, sforza e distorce, come tanti pittori suoi pari, i lineamenti, cade, involontariamente, nel caricaturale e nel grottesco o accentua, con esagerata forzatura, il grottesco voluto, cercato ed attuato, espressionisticamente, in certe figure; riecheggia allora, stranamente, ma con effetti per noi umoristici, l'esasperata passionalita' che si estrinseca nelle "deformazioni" possenti, ossessive ed allucinanti dell'arte nordica. Di questa, forse, ma senza capirla a fondo, ha potuto anche vedere qualche opera restandone impressionato e toccato e sforzandosi, invano, di imitare. Talora non si limita a riecheggiare, genericamente e a memoria, ma quasi ricalca figure e composizioni ricorrenti nella pittura delle Marche, dell'Umbria, forse degli Abruzzi, dimostrando una capacita' di scelta abbastanza agile e felice; cosi', per esempio, nei Re Magi di S. Maria delle Grazie, nei fondi paesistici di alcune Storie dei S.S. Dionisio Rustico ed Eleuterio, risolti con discreta stilizzazione.
Gia' piu' sopra, infatti, abbiamo supposto che si valga di cartoni da lui tratti da opere appartenenti a pittori di piu' elevate qualita' linguistiche e di stile.
Tra i pittori che operano nella cerchia di Dionisio Cappelli, prescindendo da quelli che dipingono miseri e sgraziati fantocci, meritano una particolare menzione: il rude frescante che dipinge nella nicchia dell'altare destro di S. Savina a Voceto, rappresentandovi Dio Padre benedicente, l'Annunciazione e la Vergine in trono col Putto tra i S.S. Giovanni Battista e Antonio Abate; un secondo pittore, assai prossimo al Cappelli, ma schematico, sommario e sciatto, che ripete stereotipe immagini della Madonna che tiene in grembo Gesu' morto, a S. Maria delle Grazie e in S. Antonio Abate a Cornillo Nuovo, variando solo le dimensioni delle figure e delle composizioni; infine, un altro, che chiameremo il "Pittore dei S.Antonii Abati". A lui si debbono una grande immagine e alcune immaginette di questo Santo a S. Maria delle Grazie, sulla parete di fondo della tribuna, a destra, e sulla parete destra dell'aula, intorno alla Madonna della Misericordia, nonche' a S. Maria della Filetta, e una SS. Trinita' (Dio Padre, la Colomba dello Spirito Santo e il Crocifisso) sulla parete di fondo dell'anzidetta tribuna, a sinistra. Questo artista, stentatissimo nel disegno, si fa notare per le prolisse barbe canute, setose e dipinte con molta cura, per l'impasto morbido del colore, per le cocolle rossobrune, per le ombre rossicce largamente diffuse sotto gli occhi e i pomelli, talora per una qualche solennita' ieratica di portamento delle figure, accresciuta dalle espressioni severe, anche se un po' imbambolate (35).
Un cenno a parte si deve, infine, a quei seguaci del Cappelli, autori di elementari e pur gustosi quadretti votivi fatti dipingere, per ringraziamento di scampati pericoli o di grazie ricevute, sulle pareti dell'aula e della tribuna di S. Maria delle Grazie.
In tutti, compare, dentro un alone luminoso, la Vergine col Bambino, a mezza figura. Ricorderemo quello con un devoto genuflesso davanti a S. Leonardo, sullo sfondo di un castello turrito che, forse, fu la prigione dell'uomo liberato da Maria e dal Santo; l'altro, con un giovinetto e una donna seduta che tiene un bimbo in braccio; un terzo, con un uomo seguito da un cavallo nero, carico di un lungo sacco bianco, su una strada tortuosa; un quarto, con un devoto in ginocchio che prega la Vergine col Bimbo e S. Antonio Abate.
Tra i pittori che operano fuori dalla cerchia del "Maestro della Madonna della Misericordia" e di Dionisio Cappelli, meritano un cenno di rusticissimo frescante che rappresenta Cristo e gli Apostoli, in fila sotto arcatelle, a tutto sesto, di un portico sorretto da pilastri e con facce ornate da dischi bianchi su fondo nero, esteso a una parte della parete sinistra della Chiesa di S. Antonio Abate a Cornillo Nuovo; un pittore che dipinge Cristo in pieta', Cristo deriso, il Bacio di Giuda, gli strumenti della Passione sulla parete destra di S. Maria della Filetta; un terzo pittore, autore di una Vergine in trono col Putto, sulla parete sinistra della tribuna di S. Maria delle Grazie.
Il primo allinea le sue allampanate figure, dalle vivide chiome fulve o canute, vestite di mantelli e di tuniche dai colori chiassosi e sgargianti, tra i quali predominano i rossi, i gialloocra, i lilla, i violacei, i rosei accesi. Il terzo disegna, con una certa garbata scioltezza, la Vergine, accordando il caldo lilla del manto al rosso della veste, e rappresenta, vivacemente, il Putto, nell'atto di volgere il visetto, poppando, e di flettere la gamba sinistra abbandonando indietro la destra poggiata, piu' in basso, sul ginocchio materno. E' un artista che risente dei manieristi ascolani, attivi nella prima meta' inoltrata del Cinquecento, e dello stesso Cola.
A cavaliere tra la prima e la seconda meta' del Cinquecento, nella sacrestia della Chiesa della Madonna del Rosario, nella "villa" di Domo, sono dipinti alcuni affreschi votivi tipologicamente ritardatari. Tra tutti, ricorderemo una Madonna in trono col Bambino e S. Caterina di Alessandria, firmata da Bartolomeo di Cola da Domo, e altra Madonna, firmata da un artista, del quale si legge il solo patronimico "di Santo", e datata 1556.
Fa eccezione la tavola conservata nella Chiesa parrocchiale di Configno e rappresentante la Madonna in trono col Bambino e i S.S. Giovannino Battista, Andrea e Sebastiano. Di medio livello qualitativo, non puo' essere attribuita ad artista crivellesco, come e' stato scritto, sia pur dubitativamente, da Andrea Massimi, negli "Itinerari Amatriciani" (Roma, 1971), ma si rivela opera di un maestro di cultura pittorica manieristica ascolana e che riecheggia, debolmente, modi linguistici di Cola dell'Amatrice. Appunto per questo, e' meritevole di uno studio approfondito che ci proponiamo di dedicarle a sua tempo.
Le manifestazioni piu' tarde della pittura cinquecentesca, nel territorio amatriciano, si possono collocare, cronologicamente, in un arco di tempo che abbraccia gli ultimi tre decenni del secolo e consistono in tele ed affreschi di qualita' scadente. Ricorderemo solo i due dipinti murali, che decorano due nicchie absidate, aperte nello spessore delle pareti destra e sinistra dell'aula della Chiesa di S. Maria delle Grazie o "Icona" o "Cona Passatora". Coperti da uno strato di vernice, sono stati riportati in luce, dai restauratori della Soprintendenza ai Monumenti del Lazio, nel 1960.
Rappresentano due Madonne in trono coi Bambini, tra Angeli e Santi e appartengono a rustici pittori abruzzesi che si sforzano di esprimersi con linguaggio manieristico di elementare, rustica durezza, pur rivelando una certa abilita' nel costruire composizioni abbastanza equilibrate e di un qualche effetto ornamentale.
Concorrono a completare il panorama della pittura rinascimentale nel territorio amatriciano, anche se il loro basso livello qualitativo testimonia la prosecuzione di un costante processo di decadenza cominciato nel periodo che abbraccia gli anni immediatamente anteriori e successivi alla meta' del Cinquecento.
NOTE
(25) Vedi: Giuseppe Fabiani: Cola dell'Amatrice secondo i documenti ascolani. Pag. 32. Nota 2. Ascoli Piceno, 1932.
(26) Vedi: Egidio Calzini. Un nuovo pittore abruzzese del Rinascimento (Dionisio Cappelli di Amatrice. Op. cit.
Il Calzini indica il probabile maestro di Dionisio Cappelli nel pittore, ancor trecentizzante, che ha affrescato una Vergine in trono col Putto sulla parete interna della facciata di S. Francesco all'Amatrice, precisamente sotto la balaustra, a destra di chi entra. Pensiamo che l'affresco a cui allude il Calzini sia quello, oggi assai mutilo, situato vicino all'angolo tra la suddetta parete e quella destra dell'aula. Da quanto avanza, si puo' asserire che si tratta di un dipinto di buona fattura. La Vergine, acefala, sorregge, con la palma sinistra, il plastico, in miniatura, di una bianca citta' cinta di mura e turrita; certamente l'Amatrice.
Vedansi anche: Cesare Verani: II pittore amatriciano Dionisio Cappelli e gli altri minori pittori di immagini votive. Estratto dal Notiziario Turistico dell'E.P. T. di Rieti. Fascicolo di Luglio-
(27) Il Calzini, come se la data consistesse in tre cifre arabiche e una romana, lesse 1510, non avvedendosi che la supposta "X"
mal si accorda con lo zero che la precede. In realta', la data e' interamente scritta in cifre arabiche, ma la "8", anziche' avere gli occhielli arrotondati in alto e in basso, li ha, almeno nella grafia adottata dall'artista, a triangoletti isosceli uniti mediante i vertici superiori. La somiglianza con una "X", chiusa sopra e sotto, esiste, ma non deve ne' puo' trarre in inganno.
Del resto, quando il Cappelli volle datare in cifre romane, come a S. Antonio Abate di Cornillo Nuovo, fece le "X" aperte sotto e sopra. Ci valiamo, poi, di questa nota per osservare che l'anomalia che il Calzini ha creduto di vedere nelle dita delle mani delle figure di Dionisio Cappelli, dita che sarebbero suddivise in due falangi anziche' in tre', non esiste affatto. L'articolazione tra la seconda e la terza e' solo pochissimo marcata.
(29) Il vano dell'edicola e' occupato da una maestosa statua, in terracotta policromata, di S. Antonio Abate seduto in cattedra
e benedicente, modellato con fare largo e vigoroso, non privo di solenne monumentalita'. Sul saio bianco, col mantelletto nocciola, e sulla cappa nera, spicca la nota preziosa dell'ampio manto dorato.
L'Antinori (Vedi: Annali manoscritti. Vol. XVIII, pag. 326; Biblioteca Provinciale "Salvatore Tommasi" dell'Aquila) asserisce che il pittore e scultore Saturnino Gatti o del Gatto fece "l'immagine di S. Benedetto di creta cotta messa a oro nella villa di quel titolo e di S. Antonio di Cornelli (sic) nell'Amatrice". Questa immagine oggi non esiste piu', ma la statua del Santo a Cornillo Nuovo, che presenta generiche affinita' con quella modellata e dipinta da Saturnino per la Chiesa di S. Maria del Ponte presso Fontecchio (L Aquila), potrebbe appartenere all'artista aquilano, in considerazione dei suoi rapporti con committenti del territorio amatriciano.
(30) Riportiamo le iscrizioni nell'ordine in cui si susseguono, in tre fasce o registri, i dodici affreschi: 1. "quanno santo antonio fu sicularo (scolaro) despezo (dispenso') tucta la roba sua p....pouri (poveri). 2. "quanno santo antonio se voto monaco". 3. " na valle de bron " (L'affresco mostra il Santo che predica). 4. "quanno . s. antonio . anno (ando') . navalle . bron . adfare . penitentia sotto alla statua perlavia che gle (venne? ) grande paura". 5. "(quanno s. antonio) fo tendato dallo cedauro (centauro) innella alla citta". 6. "quanno . s. antonio . anno . atrovare . s. paulo . primo . romito dove faceva penitentia". 7. "quanno santo antonio lutento (lo tento') il diaulo in forma de donzella s. antonio segetto . nufoc(o)...." 8. "quanno . s. antonio . fo . remenato (? ) dalli demoni" (L'affresco mostra il Santo bastonato e tormentato dai diavoli). 9. La iscrizione e' illeggibile perche' troppo frammentaria. L'affresco presenta il Santo in orazione accanto a una Chiesa alla quale si avviano cavalli carichi di sacchi che sono poi scaricati da monaci. Alla scena assistono un Re e un giovane biondo affacciati ad una leggera edicola a due piani. 10. "quanno . s. antonio . more . fo . sotterrato . dalli . liuni . fo . retrovato . da . s. deiofano . il . sou . corpu . de . s. antonio . li . liuni . lu . scauano". 11. "quanno . s. antonio . facia . limiraculi . dapoi. la . morte . sua". 12. "quannu . s. antonio . foportato . inconstantinobili".
(31) La pestilenza che infieri' in Italia nel 1510 potrebbe avere relazione con gli affreschi votivi delle edicole di S. Savina a Voceto e di S. Antonio Abate a Cornillo Nuovo.
(32) Vedi: Nicolo' Persichetti: Viaggio archeologico sulla Via Salaria nel Circondario di Cittaducale. Roma, 1893.
(33) Riportiamo queste iscrizioni: 1. (QVANNO . SANCTV) DIONISIV . FOBAPTISATV". 2. "QVANNO . SANCTV . CLEMENTV . PAPA ...." (Rappresenta la consacrazione vescovile del Santo). 3. "(QVANNO DIO)NISIV . RVSTICV . ET . LEV(TERIV) RIST . P(ER) . LA FEDE ". 4. "QVANNO SANCTV DIONISIV . CONLI . COMPAGNI . FORV . VOLVTI . PIGL(I)ARE". 5. "QVANNO LI BEATI SANCTI . FORV . MENATI. PRE(SONI)". 6. "(QVANNO) SANCTV . DIONISIV . FO " (La scena rappresenta il Santo tormentato nella fornace). 7. "(QVA)NNO . SANCTV. DIONISIV . FO . POSTV . IN . C(ROCE)". 8. "QVANNO SANC(TV) DIONISIV DISSE LAMESA INPRESIONE CHE GL(I) APARSE CR(ISTV)". 9. "QVANNO . LI . GLORIVSI . SANCTI . LOFOTAGL(I)ATA . LATESTA". 10. "QVANNO " (L'affresco rappresenta S. Dionisio dritto in piedi, con la propria testa fra le mani. Da notare che i "Q" sono scritti in forma di "P" con l'ansa semicircolare voltata a sinistra di chi guarda. Approfittiamo di questa nota per ricordare che Luisa Mortari (Vedi: Restauri in Sabina; op. cit.) ha attribuito il ciclo di affreschi di Borgo Velino ad un pittore anonimo viterbese seguace di Francesco di Antonio detto il Balletta. Riteniamo che questa attribuzione non si possa a nessun patto accettare.
(34) Nel 1955, la cattiva visibilita' dell'affresco, dovuta alla luce scarsa, ci impedi' di riconoscere nella figura dolce ed esile, alla destra del Crocifisso, una S. Apollonia. I lineamenti minuti, le lunghe chiome, il viso imberbe ci fecero pensare a un S. Giovanni Evangelista, perche' non scorgemmo la sottilissima tenaglia, col dente tra le valve, tenuta dalla Santa. Cosi' pure, non avvertimmo le sconce ridipinture parziali delle braccia del Cristo.
(35) Il pessimo stato di conservazione di un S. Giorgio e di una Annunciazione sulla parete di fondo, a sinistra dell'altare, a S. Savina di Voceto, non consente di darne una valutazione stilistica. Tuttavia, sembrerebbero opere fuori della cerchia dei maggiori pittori attivi nel territorio amatriciano. Tra le opere dipinte a tempera, citiamo l'altare a sportelli della Chiesa parrocchiale di Preta, rappresentante la Vergine in trono col Putto tra i S.S. Antonio Abate, Sebastiano, Lucia e Lorenzo, di un rusticissimo seguace del Cappelli.